TANGOS PATRIÓTICOS
Al Mundo le falta un tornillo, Cambalache y otros tangos que se metieron en política: por qué siguen vigentes
La revolución de 1890 originó los tangos políticos radicales. Luego llegaron los patrióticos y se prohibieron los de protesta. Uno por uno, con ritmo de dos por cuatro.
¡Viva la Patria! El general Uriburu al volante; apoyado en el auto, el joven capitán Juan Domingo Perón, y el disco del tango que compara la revolución con el 25 de mayo de 1810, grabado por Gardel pocos días después del golpe.
Una tarde de fines de 1949, Mariano Mores fue a visitarlo a Homero Manzi, quien ya estaba muy desmejorado y no salía de su casa.
–Me voy a morir y no hice nada con vos– le dijo Manzi.
Mariano Mores le contó que tenía una música, una especie de tango malambo, pero que era muy difícil ponerle letra, y la empezó a tararear.
Y Manzi, desde la cama, le fue dictando los versos: “La voz /triste y sentida/de tu canción...”. Así nació Una lágrima tuya, su despedida de Nelly Omar, de la que seguía muy enamorado. Ya le había dedicado Ninguna (“No habrá ninguna igual. No habrá ninguna. Ninguna con tu piel ni con tu voz…”), pero fue un amor imposible porque cuando le dijo a su mujer que se quería divorciar, ella se tomó un frasco de bromuro con la intención de suicidarse y él renunció a Nelly Omar.
Días después de la visita de Mariano Mores, Hugo del Carril lo fue a ver y le contó que lo habían llamado de la residencia presidencial para pedirle que fuera a cantarle a Perón. Así lo cuenta Hugo del Carril.
–Voy y le digo a Homero Manzi, que ya estaba en sus últimos días: “¿Qué canto, Gordo? ¡No puedo ir a cantarles Mano a mano!”. Manzi me miró con calma, pidió papel y lápiz y me dijo que esperara un rato. Como una hora después, me entregó dos milongas: Versos de un payador al General Juan Perón y Versos de un payador a la señora Eva Perón.
Las había escrito con la métrica que usan los payadores para que no necesitara que le escribieran la música.
Veamos unos versos de cada una. Primero, la dedicada a Perón:
“Va a perdonar su excelencia que un payador del camino
le alce su verso genuino ante tanta concurrencia.
Quisiera, en esta emergencia, tener el don de Gabino
para elogiar con más tino la histórica presidencia
que realizó su excelencia en este suelo argentino”.
Y como de política se trataba, había que ser diplomático y no olvidarse de la señora:
“Con aire de payador entro a su casa, señora,
con la guitarra canora templada por el fervor.
Cada clavija, una flor, y cada cuerda cantora,
una pulsación sonora que resalta con amor
para vibrar en su honor, mi dignísima señora”.
Sin duda, el arte y la política no hacen buena yunta. Obviamente, como en todo, hay excepciones. Pero política mata poeta. Y qué poeta: Ernesto Sabato decía que daría toda su obra a cambio del privilegio de ser el autor de Sur.
El fervor del Centenario y el tango patriótico
El tango y su amiga íntima, la milonga, caminan de la mano con la política casi desde siempre. Se podría decir que su musa inspiradora fue la revolución de 1890, aunque el primero registrado es el que estrenó Rosendo Mendizábal en “Lo de la Vasca”, entre 1897 y 1898. Y vale aclarar que no se llama así por Urquiza, sino por un amigo de Mendizábal de apellido Segovia, que era entrerriano.
Héctor Ángel Benedetti, autor de numerosos ensayos sobre la historia del tango, entre ellos seis volúmenes de la serie Tango de Colección (Clarín, 2005 y 2006), en su Nueva historia del tango (Siglo Veintiuno Editores, 2015) establece una interesante diferencia: los tangos patrióticos y los tangos políticos.
Los festejos por el Centenario de la Revolución de Mayo despertaron un fervor patriótico muy grande en los argentinos. Y los primeros compositores de tangos no escaparon de ese clima.
Lo curioso es que el primer tango patriótico estrenado durante los festejos del Centenario de la Revolución de Mayo se llama Independencia, la que, como bien sabemos, vino seis años después. Se estrenó el 9 de julio de 1910 en la Avenida de Mayo, por una banda dirigida por su autor, Alfredo Bevilacqua, uno de los notables exponentes de la llamada Guardia Vieja, pianista y afinador de pianos. Esquivando el calendario histórico, escribió esta dedicatoria en la partitura: “A mi Patria, con motivo del Centenario. Buenos Aires, 25 de mayo de 1910”.
La primera grabación fue del Cuarteto Juan Maglio, dos años después, en el sello Columbia. Existe una versión de la orquesta de Juan D’Arienzo de 1958 y otra de 1978 del Cuarteto Centenario, que homenajea el estilo de la primera.
Quizás como compensación, ese año Bevilacqua escribió otros dos tangos patrióticos, Primera Junta y Reconquista, en este orden, a contramano de la historia, posiblemente una licencia muy apropiada para alguien que había nacido en 1874 en un tren en marcha, entre Retiro y Olivos.
Pero el tango político ya se había metido en la discusión. En una nota publicada en la Nación el 13 de marzo de 2010, Ernesto Schoo cuenta que el 2 de enero de 1910 la Municipalidad prohibió que se representara “la reminiscencia histórica El Parque”, de José González Castillo, padre de Cátulo, y Vicente Martínez Cuitiño, “sobre la revolución que en 1890 hizo caer al presidente Juárez Celman” (26 de julio) porque “las autoridades entendían que era una apología del levantamiento armado”. El intendente era Manuel José Güiraldes Guerricó, padre de Ricardo, el autor de Don Segundo Sombra.
José Pini y Pedro Datta ya habían escrito dos tangos con el mismo tema. Al parque, solo para piano, Pini se lo dedicó al diputado por el Partido Conservador Francisco Castañeda Vega; El parque, Datta lo escribió para la Unión Cívica.
El radicalismo cosechaba tangos. Dos se llaman igual: Unión Cívica. Uno, el más famoso, dedicado a Manuel Aparicio, un caudillo bravo de la Capital. El otro, a la comisión de propaganda de la sección 14. Y Don Leandro, obviamente, se refiere a Alem, cuya larga barba blanca también ilustra la partitura original, que no tiene fecha, de Al parque.
El último tango radical, U.C.R., fue escrito en 1958, durante la presidencia de Arturo Frondizi, por el bandoneonista Adolfo Pérez, “Pocholo”, otro distinguido integrante de la llamada Guardia Vieja.
Néstor Pinzón, en el sitio Todo Tango, hace una reseña de varios dedicados a políticos, entre los que se destacan los que hablan de Alfredo Palacios.
El de Silvio Pascal tiene un título muy ilustrativo: Espiante que viene Palacios. “En la carátula de la partitura puede observarse a una mujer —supuestamente en tratativas inconfesables— con un hombre. A cierta distancia, se acerca Palacios con el rollo de papel de la ley en una mano y una espada en la otra”. El rollo de papel representa el proyecto de ley para reprimir la trata de blancas, que luego se llamó Ley Palacios, sancionada el 23 de septiembre de 1913, la primera en el mundo que combate la explotación sexual de mujeres y de menores de edad.
Don Alfredo inspiró otros tres tangos: El socialista argentino (subtitulado A. Palacios), de Luis Loiello; El socialista, de Juan Mallada, y El diputado, de Armando Maristany.
Patriotismo, compadritos y proxeneta con ritmo de dos por cuatro
Un tango anterior a Independencia se llamó El sargento Cabral, pero su autor, Manuel Campoamor, aclaró que se había inspirado en una pelea de compadritos a la salida de una milonga, porque uno había gritado “¡Hemos batido al enemigo!”.
Fue Eduardo Arolas quien puso las cosas en su lugar y compuso 25 de Mayo, que grabó en discos Odeon a comienzos de 1913.
Héctor Benedetti dice que los músicos de la Guardia Vieja ponían títulos a los tangos sin cuestionarse si alguno de los hechos patrióticos era de dudosa legitimidad, y pone como ejemplo Curupaytí, con el que Augusto Berto recuerda el ataque de Bartolomé Mitre a las tropas paraguayas comandadas por el general José Eduvigis Díaz, el 22 de septiembre de 1866, que defendían la fortaleza de ese nombre. Y Benedetti se plantea también si no se habría propuesto “homenajear al pueblo del Paraguay, que resistió y terminó rechazando a los aliados con un heroísmo que el propio Mitre debió reconocer”.
Es difícil saber cuál fue la intensión de Berto porque Curupaytí es un tango instrumental, pero en ese intento de Mitre de tomar la fortaleza, ordenando una carga a bayoneta por el lodo producido por más de cuatro días de lluvia, murieron diez mil soldados brasileños y argentinos, entre ellos el hijo adoptivo de Sarmiento, el capitán domingo Fidel Sarmiento, y Francisco Paz, hijo del vicepresidente Marcos Paz. Las bajas paraguayas fueron exactamente noventa y cuatro.
El desastre de Cancha Rayada también tiene su tango milonga instrumental, compuesto por Alejandro Rolla en 1915.
Nueve de Julio, de Luis Padula, considerado por muchos el tango más patriótico, tiene otra historia enredada en las confusiones. La música es de 1910, y le pusieron cuatro letras: la primera, Ricardo Llanes; dos, Eugenio Cárdenas, y la más conocida, grabada por Agustín Magaldi, Lito Bayardo. ¿Tango patriótico?
Así empieza la primera, la de Ricardo Llanes:
“De un conventillo mugriento y fulero,/con un canflinfero (proxeneta)/te espiantaste vos;/abandonaste a tus pobres viejos/que siempre te daban consejos de Dios”.
La de Lito Bayardo solo menciona a la fecha patria en la segunda estrofa, pero, seguramente, para darle algún sentido al título del tango porque lo que cuenta pudo haber sucedido cualquier otro día:
“Lejano nueve de julio/de una mañana divina/mi corazón siempre fiel quiso cantar/y por el mundo poder peregrinar”.
Las dos absolutamente olvidadas de Eugenio Cárdenas, en realidad, dos variantes de la misma, son las únicas que hablan de la libertad, la patria y de “los dos genios” que escribieron el Himno, y de “un criollo patriarcal que narra las horas de las campañas libertadoras”, pero del 9 de julio de 1916, ni media palabra.
Los tangos patrioteros de la revolución de 1930
Dice Héctor Benedetti en su Nueva historia del tango: “En los años treinta, ‘patriótico’ pasó a ser un adjetivo usado en forma apresurada y adulatoria: nadie ignora que fueron calificados de ‘patrióticos’ sucesos tales como golpes de Estado, discursos pomposos y hasta ligas o alianzas nacionalistas, actividades y entidades que, sin ninguna duda, atentaban contra un patriotismo genuino. La degradación del significado de esta palabra se tornó peligrosa en todos los niveles, pero, en el plano estrictamente tanguero, cualquier composición producida para exaltar la revolución de turno pudo ser tomada como tango patriótico”.
Francisco García Jiménez, poeta ya reconocido en ese momento, compuso con música de Anselmo Aieta, otro grande, el tango Viva la patria, que compara el mayo de 1810 con el golpe militar de José Félix Uriburu que derrocó al gobierno constitucional de Yrigoyen:
“La niebla gris rasgó veloz, el vuelo de un adiós/y fue el triunfal amanecer de la revolución/y como ayer, el inmortal mil ochocientos diez,/salió a la calle el pueblo radiante de altivez”.
Y en el último párrafo, convierte el drama de la muerte joven en un grito patriotero:
“… y hasta tiñó tu pabellón la sangre juvenil,/haciendo más glorioso nuestro grito varonil./¡Viva la patria y la gloria de ser libre!/¡Viva la patria que quisieron mancillar!”.
Carlos Gardel nunca lo cantó en público, pero en el punto más alto de su fama nacional, lo grabó el 25 de septiembre de 1930, es decir, apenas diecinueve días después del golpe, quizás por su gran amistad con García Jiménez, a quien le había grabado casi todas sus obras, desde la primera: Zorro gris.
La intención de propaganda política, como si fuera necesario otro dato, queda más que clara porque en el reverso del disco está El sol del Veinticinco, un gato patriótico del mismo Gardel y José Razzano, que había sido el segundo disco del dúo, grabado en 1917, y que Gardel volvió a grabar como solista en el 30. Fue un enorme éxito de ventas.
No fue el único. Los tangos “patrióticos” se reprodujeron rápidamente, con la misma velocidad con la que desaparecieron. Algunos títulos:
Uriburu, Emancipación, 6 de Septiembre, Cadetes de mi Patria, A los bravos militares argentinos, Por los caídos, Soldados…, Versos al más valeroso militar argentino (¡Presente, mi General!), Muchachitos criollos, Marinos: ¡salud…!, Muchachada estudiantil, Un dos tres: el Peludo ya se fue, ¡Cadete militar!...
El tango de protesta: Al mundo le falta un tornillo
Las crisis suelen poner las cosas en su lugar, o cuando se descubre que el verdadero lugar de las cosas ha sido alterado, estallan las crisis.
Sea como sea, eso pasó en los años treinta, y algunas letras de tangos dejaron de exaltar la amistad, el coraje, la belleza simple del barrio, sufrir por amores imposibles con muchísimas menos palabras, pero con la misma intensidad de las grandes óperas y arremetieron contra la realidad política y social.
Y así nació el tango de protesta, y para todos los gustos: socialistas, huelguistas, radicales y de disconformidad generalizada, como los define Benedetti.
Gardel, que se había apurado a grabar Viva La Patria pocos días después del golpe de Uriburu, a su tango canción le sumó la crítica política y convirtió en éxitos las de Acquaforte, Al pie de la Santa Cruz, Pan y el hoy muy vigente Al mundo le falta un tornillo.
“Un viejo verde que gasta su dinero/emborrachando a Lulú con su champán/hoy, le negó el aumento a un pobre obrero/que le pidió un pedazo más de pan”, dice Juan Carlos Marambio Catán en Acquaforte, que fue censurado por anarquista.
“Declaran la huelga/hay hambre en las casas/es mucho el trabajo/y poco el jornal/y en ese entrevero/de lucha sangrienta/se venga de un hombre/la ley patronal”, comienza Al pie de la Santa Cruz, de Mario Battistella, con música de Enrique Delfino.
La dictadura militar de 1943 obligó a suprimir el lenguaje lunfardo de los tangos y cualquier referencia a la embriaguez o expresiones que ellos consideraran inmorales o negativas para el país, por lo que Al pie de la Santa Cruz no se podía emitir por radio con su letra original. En 1946, lo grabó Alfredo De Angelis, cantado por Carlos Dante, pero cambió la letra de esta manera:
“Corría la caña/y en medio del baile/la gresca se armó./Y en ese entrevero/de mozos compadres/un naipe marcado/su audacia pagó”.
Cambió la huelga por un boliche, y la patronal por un borracho. La explicación de De Angelis fue breve y explícita: “¿Querés que me metan preso?”.
Así como a unos pocos se les ocurrió que diferenciar lo masculino de lo femenino es ofender a los no binarios, e intentó obligar a los muchos a modificar el lenguaje, a unos pocos militares de aquellos años –que tenían el poder de hacerlo– se les ocurrió que determinadas palabras que usaba toda la sociedad ofendían al idioma, y el tango El ciruja ascendió en la escala social y se convirtió en El recolector; Qué vachaché se tradujo al muy castizo Qué hemos de hacerle, y Shusheta fue por un rato El aristócrata.
“¿Trabajar? ¿Adónde? ¿Extender la mano?/¿Pidiendo al que pasa, limosna, por qué?/Recibir la afrenta de un “perdone, hermano”/Él, que es fuerte y tiene valor y altivez/Se durmieron todos, cachó la barreta/Si Jesús no ayuda, que ayude Satán/Un vidrio, unos gritos, carreras, auxilio/Un hombre que llora y un cacho de pan”.
El personaje de la letra de Pan, escrita por nada menos que por Celedonio Flores, recuerda a Jean Valjean, el de Los Miserables, la novela de Víctor Hugo, sentenciado originalmente a cinco años de prisión por robar pan para alimentar a su familia.
Se cree que Víctor Hugo empezó a escribir los primeros bocetos de la arquitectura y personajes de su novela, publicada en 1862, en 1845 por algunos textos hallados con el título Les Misères (Las miserias) y un personaje llamado Jean Tréjean, pero lo interrumpió en 1848 para escribir su Discurso sobre la miseria, con la misma temática.
Volviendo al tango de protesta, llegamos al más famoso y perdurable de esta serie grabada por Gardel en 1933: Al mundo le falta un tornillo. ¿Por qué esta letra de Enrique Cadícamo seguirá vigente y tuvo varios momentos de éxito interpretada por otros cantores?
“Todo el mundo está en la estufa,/triste, amargao y sin garufa,/neurasténico y cortao.../Se acabaron los robustos,/si hasta yo, que daba gusto,/¡ocho kilos he bajao!/Hoy no hay guita ni de asalto/y el puchero está tan alto/que hay que usar el trampolín./Si habrá crisis, bronca y hambre,/que el que compra diez de fiambre/hoy se morfa hasta el piolín”.
“Hoy se lleva a empeñar/al amigo más fiel,/nadie invita a morfar.../todo el mundo en el riel”.
Julio Sosa la grabó en 1957 con la orquesta de Armando Pontier, y Edmundo Rivero, en 1962, con la orquesta de Horacio Salgán.
¿Es bueno que una obra de arte mantenga su vigencia a tal punto que pudo ser escrita hoy y no hace casi cien años?
La perdurabilidad de una pintura, novela, poesía, aunque en este caso sea “solo” la letra de un tango, habla de su calidad, pero los nazis no siguen bombardeando Guernica, sino que la obra de Picasso perdura por sí misma y no porque el drama que representa se perpetúe en el tiempo.
Lamentablemente, no es el caso de Cambalache, referente ineludible del tango de protesta. Discépolo podría haber escrito hoy su letra porque el drama sigue tan presente como en 1934.
Es bueno para la obra, para la gloria del autor. Y una tragedia para nosotros.
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